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Reflections on Chopin

Études op. 10., op. 25 & Trois nouvelles édtudess
Olga Chelova, piano

Neos 32605

1 CD • 70min • [P] 2023

24.04.2026

Künstlerische Qualität:

Klangqualität:

Gesamteindruck:

Kein Pianist kann für sich in Anspruch nehmen, sein Instrument vollständig zu beherrschen und sich bei Wettbewerben Preise erspielen, bevor er sich nicht die 27 Etüden von Fréderic Chopin – zumindest in einer Auswahl – zueigen gemacht hat. Wenn man sich diese Edelsteine virtuoser Pianistik womöglich unter erheblichen Mühen vollständig erarbeitet hat, will man dies auch für die Nachwelt dokumentieren und so zählt der Katalog mittlerweile über 150 Einspielungen. Jetzt fügte Olga Chelova dieser Fülle eine weitere, durchaus poetische und eher introvertierte Variante hinzu.

Klavierrevolution um 1830

Seitdem es Tasteninstrumente gibt, gibt es auch Etüden zur Entwicklung der Spielfertigkeit. Im Barock hießen sie Tastiera, Toccata, Essercizio oder Präludium und hatten den Nebeneffekt, dass sie sich auch als Vortragsstücke eigneten. Eine stärkere Mechanisierung durch das Zusammenfügen von Fingerübungen, Tonleitern und Akkorden zu längeren Stücken trat erstmals 1803 mit den erstmals als Etüde benannten 42 Studien op. 30 von Johann Baptist Cramer auf den Plan, die Beethoven als Unterrichtsmaterial für seinen Neffen Karl nutzte. Muzio Clementis Gradus ad Parnassum und der Cours complet der Klavierprofessorin am Pariser Conservatoire, Hélène de Montgeroult, brachten bis 1820 weiteres „Trainingsmaterial“ in Umlauf, das dann ab ca. 1825 von Carl Czerny geradezu geflutet wurde. Chopin und Liszt definierten dann – angeregt durch die Diablerien Niccolo Paganinis endgültig die Mittel der romantischen Klaviertechnik in ihren bahnbrechenden Etüdensammlungen, die wiederum zum Vorbild für N. Lyapunoff, A. Scriabin, S. Rachmaninoff und C. Debussy wurden.

Chopins Technik

Chopin hatte seine Technik schwerpunktmäßig und weitestgehend autodidaktisch an Bach, Beethoven, John Field, dem Erfinder des Nocturne, und am italienischen Belcanto entwickelt. Während die die frühen Etüden-Komponisten versuchten; alle Finger gleich stark und unabhängig zu machen, nutzte Chopin die natürliche Ungleichgewichtigkeit der Finger und das Eigengewicht der Arme, um einen schönen, durch Anschlags-Nuancen unendlich differenzierbaren Klavierklang zu erzielen. So sind seine Etüden – besonders in den ruhigeren nocturneartigen Nummern – vor allem Studien in Klangdifferenzierung, die für jede Stimme eine eigene Farbe verlangen. Auch ist die Stimme mit den meisten Noten und den größten Schwierigkeiten meist nur eine Beigabe, die die Melodie erst entstehen lässt und dann zum vollen Erstrahlen bringt. Das muss auf den von ihm bevorzugten, eher leichtgängigen Pleyel-Instrumenten in Salons und mittelgroßen Räumen einen geradezu magischen Effekt gemacht haben. Für die großen Konzertsäle fehlte es ihm allerdings an Wucht, wie unabhängig voneinander Mendelssohn und Liszt berichten.

Tondichtungen oder absolute Musik?

Chopin wurde von den „Programmmusikern“ im Gefolge von Berlioz und Liszt, die sich von außermusikalischen Vorstellungen anregen ließen, gern vereinnahmt, Jeder der Etüden wurde im Laufe der Zeit – analog zu den betitelten Etüden von Liszt, I. Moscheles und A. von Henselt – ein Spitzname verliehen. Ob dies im Sinne des Komponisten war, mag bezweifelt werden, da er ausschließlich Formen der absoluten Musik (Nocturne, Impromptu, Sonate) oder Tanzformen (Mazurka, Polonaise, Walzer) als Titel wählte. Andererseits wissen wir, dass die Verzweiflung über den gescheiterten polnischen Aufstand ihn 1831 zu seiner Revolutionsetüde op. 10/12 anregte. Dasselbe könnte jedoch gleichsam für die letzten drei Werke aus op. 25 gelten, die – wie auch op. 10/2 und op.25/6 – für die meisten seiner Zeitgenossen im vorgeschriebenen Tempo unausführbar gewesen sein dürften. Auch heute dürften sie noch zu den anspruchsvollsten Werken der Literatur gerechnet werden.

Zurückhaltende Interpretation

Die Interpretation von Olga Chelnova betont die lyrisch-poetische Seite der Zyklen. Das ist sauber und fantasievoll gespielt. Leider klingt ihr Flügel im Bassregister seltsam gedämpft und arm an Obertönen, was dem Farbenspiel definitiv abträglich ist. Ihre Tempi sind eher an der unteren Grenze der Metronomisierungen, was, da es Details hörbar macht, die bei anderen Pianisten untergehen, kein Nachteil ist. Allerdings stört, dass sie dort, wo ein explizites legato vorgeschrieben ist, oft zu einem leggiero tendiert. Dies fällt allerdings nur dann auf, wenn man die Referenzaufnahmen von Murray Perahia und Vladimir Ashkenazy (frühe Einspielung für Melodya) heranzieht. Beiden gelingt es sowohl die chromatischen Läufe in den Außenfingern in op. 10/2 als auch die vertrackten chromatischen Terzen in op. 25/6 korrekt zu binden, sodass diese wirklich Leuchtspuren erzeugen. Perrahia erzielt mit seinen anbrandenden Doppeloktaven in op. 25/10 nach dem lyrischen Mittelteil geradezu eine furchteinflößende Wirkung.

Auch der Klangtechnik ist der wenig brillant eingefangene Bass des Flügels anzukreiden, das hätte bei den ersten Takes auffallen müssen, wenn es ungewollt wäre. Der Booklet-Text der Interpretin bietet weniger Analyse als Stimmungsbeschreibung mit neuen Titeln. Ob Chopin mit dieser Herangehensweise glücklich gewesen wäre?

Fazit: Eine valide Einspielung der Etüden, die zur Spitzengruppe der Interpreten jedoch ein wenig Luft lässt.

Vergleichsaufnahmen: Murray Perahia, Sony - Vladimir Aschkenazy, Melodya, 1960.

Thomas Baack [24.04.2026]

Komponisten und Werke der Einspielung

Interpreten der Einspielung

• Olga Chelova (Klavier)